Bogdan Jitea este doctor în istorie și cercetător la Institutul pentru Investigarea Crimelor Comunismului și Memoria Exilului Românesc. S-a specializat în istoria cinematografiei, propaganda vizuală în regimurile totalitare şi politicile culturale ceauşiste. A publicat numeroase studii şi articole de specialitate şi de popularizare despre cinematografia comunistă şi este realizator al filmului documentar Epopeea Naţională Cinematografică (2011).
Laurențiu Dulman: Salut, Bogdan! Ești autorul unei cărți consistente despre industria cinematografică antedecembristă, Cinema în RSR. Conformism și disidență în industria ceaușistă de film. Pentru început, spune-mi, te rog, de unde vine pasiunea ta pentru film și cum de te-ai specializat în cinematografia din perioada lui Ceaușescu.
Bogdan Jitea: Nu pot spune exact ce a determinat pasiunea pentru cinema, însă știu că m-a însoțit din prima fază a copilăriei, când mergeam, adesea neînsoțit de vreun adult, la unul dintre cele două cinematografe ale orașului natal, Turnu Măgurele. Primele filme pe care îmi amintesc cu certitudine că le-am văzut la cinema în acei ultimi ani ai ceaușismului optzecist au fost Diligența (1939) și Colosul din Rodos (1961). Mai târziu, am aflat și numele regizorilor celor două filme, John Ford și, respectiv, Sergio Leone, care nu întâmplător au devenit și doi dintre cineaștii mei preferați.
Diligența, John Ford, 1939
În primii ani de după Revoluție, am continuat să frecventez cu asiduitate atât sălile de cinema din oraș, cât și pe cele din localitatea bunicilor mei, Roșiorii de Vede, descoperind în același timp alternativa videotecilor. Țin minte că, la un moment dat, cu banii pe care mi i-a dat bunica să merg la un film, am putut avea acces la o asemenea videotecă. În loc de un singur film, ca la cinema, la videotecă puteai să vizionezi toată ziua casete video. Așa că, în acea după-amiază, am pierdut noțiunea timpului în fața unui televizor în culori pe care se derulau filme cu Bruce Lee și wuxia – filme chinezești cu arte marțiale. Văzând că nu mă întorc acasă, bunica a pornit în căutarea mea la cinema, unde evident se terminase de mult filmul la care știa că merg. Întrebând în dreapta și-n stânga, a reușit să mă găsească într-un târziu în acea videotecă, din care aproape m-a smuls cu forța.
Un deceniu mai târziu, când am ajuns la București ca student al Facultății de Istorie, unul dintre primele lucruri pe care le-am făcut a fost să-mi cumpăr un abonament la Cinematecă, fiind nelipsit la proiecțiile zilnice de la sălile Union și Eforie. În anii de studenție, am încercat să îmbin cele două pasiuni, istoria și filmul. Așa am ajuns la prima mea cercetare scrisă mai complexă, cea de licență, dedicată discursului istoric în filmele românești. Astfel am descoperit proiectul ideologic al „epopeii naționale cinematografice” și am hotărât să aflu mai multe despre cum funcționa industria de film din timpul regimului Ceaușescu.
Un film cu o fată fermecătoare, Lucian Bratu, 1966
Laurențiu: Care erau mizele ideologice ale cinemaului ceaușist, așa cum erau ele formulate de Partidului Comunist? Și cât de permeabil era acest cinema la inovație formală?
Bogdan: După cum afirma cu emfază chiar Nicolae Ceaușescu într-o ședință de Secretariat din 1969, „filmele trebuie să servească ridicării nivelului ideologic, educației oamenilor în procesul construcției socialiste. Nu servesc, nu le facem.” (Chiar am folosit acest citat drept drept motto al unui capitol din carte.) În concepția lui Ceaușescu, cinematografia avea un evident caracter propagandistic. Prin filmele istorice, regimul său se conecta la filonul legitimator al trecutului. Prin filmele de actualitate, își prezenta agenda politică și realizările într-o formă mult edulcorată.
Dimensiunea propagandistică nu excludea însă și alte utilizări ale filmului. Astfel, cu precădere în primii ani ai regimului ceaușist, cei de așa-zisă liberalizare, ideologicul a cedat loc comercialului cu o evidentă tentă de divertisment. Este perioada în care Sergiu Nicolaescu îi propune dictatorului comunist modelul cinematografiei cehoslovace și al celei poloneze, care ar fi obținut profituri financiare prin adoptarea unor rețete comerciale, realizând – citez din Nicolaescu – „filme în care sexualitatea este prezentată într‑un mod foarte deschis, și cu această metodă au reușit să vândă filme și să aibă o presă mondială”.
În același timp, deschiderea spre Occident a permis ca cineaștii români să intre în contact cu moduri diferite de a gândi și de a face cinema, ceea ce s-a transpus într-o serie de filme îndrăznețe stilistic, cu influențe din Noul Val Francez – de pildă, Un film cu o fată fermecătoare (Lucian Bratu, 1966) și Meandre (Mircea Săucan, 1966) – sau, mai aproape geopolitic de spațiul românesc, din Noul Val Cehoslovac, cum ar fi Diminețile unui băiat cuminte (Andrei Blaier, 1967). Această racordare la cinematografia internațională este brusc curmată la începutul anilor 1970, odată cu scandalul pricinuit de Reconstituirea (1968) lui Pintilie, care a fost interzis, și în contextul reideologizării regimului în urma adoptării Tezelor din Iunie 1971. Însă breșa era deja făcută, iar de ea a profitat tânăra generație șaptezecistă de cineaști, care l-au avut drept model pe Lucian Pintilie.
Croaziera, Mircea Daneliuc, 1981
Laurențiu: La sfârșitul anilor 1970 și începutul anilor 1980, a apărut un grup reformist din care făceau parte Mircea Daneliuc, Dan Pița, Lucian Pintilie și alții. Ce-și propunea grupul și ce a reușit să obțină în cele din urmă?
Bogdan: Grupul reformist din cinematografie coagulat în jurul exponenților generației șaptezeciste – Mircea Daneliuc, Alexandru Tatos și Stere Gulea – își propunea să obțină o mai mare libertate de creație din partea regimului. Profitând de un context favorabil la nivelul conducerii politice a industriei de film, cineaștii au cerut simplificarea sistemului de decizie și de avizare a scenariilor, precum și descentralizarea organizatorică. Iar pentru un interval de câțiva ani, printr‑o strategie activă, prin luări de poziție în cadrul Asociației Cineaștilor și memorii repetate adresate conducerii de partid și de stat, precum și prin întâlniri cu responsabilii politici din domeniul cinematografiei, „gruparea Daneliuc” a reușit să-și impună agenda și să-și facă filmele, cu o minimă intervenție a factorilor politici.
În această perioadă sunt realizate o serie de filme îndrăznețe atât politic, cât și stilistic, precum Vânătoarea de vulpi (1980), Probă de microfon (1980) şi Croaziera (1981), toate trei în regia lui Mircea Daneliuc, O lacrimă de fată (1980) de Iosif Demian, Concurs (1982) de Dan Piţa, Casa dintre câmpuri (1979) şi Secvenţe (1982) de Alexandru Tatos și Stop cadru la masă (1980) de Ada Pistiner. Din păcate, intervenția brutală a lui Ceaușescu, prin enunțarea Tezelor de la Mangalia din august 1983, curmă brusc tendinţa reformistă, iar după cenzurarea filmului Faleze de nisip (1982) al lui Dan Piţa, cineaștilor români le-a fost din ce în ce mai dificil să facă filme, realitate surprinsă în paginile jurnalului lui Alexandru Tatos.
Secvențe, Alexandru Tatos, 1982
Laurențiu: Cazul lui Alexandru Tatos e foarte relevant în contextul ăsta reformist. După ce a acceptat să colaboreze cu Securitatea, Tatos a reușit să regizeze Secvențe (1982), unul dintre cele mai novatoare filme ale epocii. Era colaborarea garanția libertății de creație? Și ce efecte a avut colaborarea lui asupra grupului reformist?
Bogdan: Pe baza confruntării datelor biografice din jurnalul său cu dosarul de la Securitate, pot afirma că „pactul faustic” încheiat de Tatos i-a permis să iasă din impasul personal și profesional în care se afla la începutul anilor 1980. Înainte de acest gest, proiectele sale de film erau blocate, avea probleme financiare, iar fratele său nu primea aprobarea să plece din țară. Aderarea la grupul Daneliuc îl adusese pe regizor în atenția Securității, ceea ce i‑a înrăutățit considerabil situația.
După episodul racolării sale, porțile i-au fost deschise. A călătorit extrem de des în Occident, filmele i-au fost aprobate, inclusiv coproducţiile cu Republica Federală Germania, iar fratelui său i s-a permis să plece în SUA. Acum realizează și capodopera sa, unul dintre cele mai apreciate filme românești, Secvențe. Cu toate că ridică probleme politice sensibile, filmul trece fără dificultăți de filtrele cenzuri, ceea ce nu s‑a întâmplat în cazul altor producții cinematografice realizate în aceeași perioadă. În ceea ce privește efectele colaborării sale, e greu de cuantificat cât a dăunat mișcării disidente din cinematografie, însă ceea ce pot afirma fără dubiu e că informațiile furnizate de Tatos au oferit Securității accesul la demersurile grupului reformist.
Baloane de curcubeu, Iosif Demian, 1983
Laurențiu: Mulți dintre regizorii antedecembriști pe care îi apreciem azi au avut probleme cu cenzura: Mircea Săucan, Lucian Pintilie, Iosif Demian, Dan Pița, Mircea Daneliuc și alții. Ce deranja în filmele lor și ce instrumente de negociere aveau regizorii ca să-și păstreze filmele cât mai aproape de forma inițială?
Bogdan: Cineaștii puteau ajunge în vizorul cerberilor cenzurii din varii motive. La Mircea Săucan, ceea ce deranja cel mai mult era concepția sa artistică estetizantă, abstractă, onirică, într-un cuvânt formalismul său, care-i deruta pe funcționarii politici responsabili cu cinematografia.
În schimb, filmele lui Lucian Pintilie puneau probleme politice mult mai acute. Îndeosebi „bășcălia” – cum o numea Pintilie – sau aruncarea în derizoriu a unor simboluri naționale a fost ceea ce a provocat cele mai contondente fricțiuni cu regimul. La aceste presiuni politice necontenite, cineaștii au răspuns și ei diferit. Pentru a-și salva filmele, cea mai mulți au ales să nu intre în coliziune directă cu cenzura și să încerce să negocieze cu ea și chiar să o fenteze.
Iosif Demian povestește la un moment dat despre o altă metodă, cea a „papagalului galben”: regizorii introduceau intenționat o scenă atât de scandaloasă pentru cerberii ideologici, încât aceasta distrăgea atenția de la celelalte „șopârle” cu mult mai subtile. Alții însă, precum Daneliuc și Pintilie, și-au asumat o abordare mult mai combativă în tentativa lor de a-și apăra creația artistică. În lupta cu sistemul, Pintilie eșuează, în special din cauză că rezistența sa a fost una individuală, în timp ce Daneliuc are succes printr‑o strategie de rezistență colectivă, devenind liderul unui grup contestatar din cinematografia română.
În final, e nevoie să precizăm că aceste cazuri sunt totuși excepționale, iar marea majoritate a cineaștilor a optat pentru calea conformismului, integrându-se în logica sistemului comunist și servind scopurilor acestuia. Cu atât mai lăudabile sunt aceste gesturi de sfidare a regimului și inițiativele de salvgardare a autonomiei câmpului estetic din partea unor cineaști care au ținut la integritatea lor artistică.
