Pe 8 aprilie 2025, s-au împlinit 35 de ani de la premiera serialului Twin Peaks. Febrilitatea cu care aproape toată populația României se uita și discuta serialul după fiecare episod a fost întrecută poate doar de pasiunea pentru Dallas. Prin Twin Peaks am cunoscut sentimentul de terifiere amestecat cu o curiozitate nemărginită pentru a înțelege „ce vrea să spună autorul”.
Totuși, David Lynch a zis – parafrazez – că cei care se uită la serialul lui sunt de fapt persoane petrecărețe. Cum ar fi dacă am lua în serios afirmația?
Nu știu cât de petrecărețe sunt persoanele terifiate de Bob sau de enigmele din serial, dar în Twin Peaks există multiple declanșatoare ale dorinței. Nu cumva Lynch își orientează constant privirea spre pulsiuni, de la cele mai perverse, obscene și macabre, până la cele mai senzuale, nevinovate și inofensive?
Cadrul explorat este universul sentimental-amoros dintr-un orășel de provincie, configurat de relațiile aparent banale dintre personaje, ca un pliu al vieții fiecăruia dintre noi. Numărul de oameni cu care și în preajma cărora ne ducem viața este, statistic vorbind, aproximativ egal cu al personajelor din serial, chiar dacă trăim în metropole. „Enigma” prezentată la începutul serialului, găsirea cadavrului Laurei Palmer, seamănă cu perturbarea profundă pe care oricine o resimte în fața unei pierderi semnificative într-un context de viață „normal”. Cum ar spune Jacques Lacan, este o intruziune a Realului în orizontul simbolic. De fapt, tot serialul constituie un univers în care Simbolicul (orașul, legile, familia) este constant penetrat și perturbat de Real.
Lynch se bazează pe această dislocare, pe această cutremurare provocată de crimă, pentru a masca o adevărată telenovelă, căci tot ceea ce urmează e un noian de povești romantice, intense, pline de intrigi. Or, să ne aducem aminte că, în acel context istoric, televiziunile (principalele producătoare de seriale) se axau pe telenovele, comedii și soap operas (Dallas, Mash, Tânăr și neliniștit, Beverly Hills 90210 etc.). Prin Twin Peaks, Lynch subvertește telenovela dându-i un twist nou, o întorsătură care va influența reorientarea treptată a producătorilor către seriale „serioase”, mai apropiate de „filmele artistice”.
Cum descrifrăm în prezent un serial precum Twin Peaks, dincolo de anumite diacronii și clivaje istorice față de prezent? De pildă, sexualizarea explicită a femeilor ar fi de neconceput acum, chiar dacă Lynch operează mai mult la nivelul fantasmei decât al reprezentării efective – ca în scena în care Gordon, jucat de Lynch însuși, își recapătă auzul pentru că este în prezența unei femei frumoase căreia îi mărturisește în public că-i provoacă „fluturi în stomac”?
Cred că putem încerca o descifrare formală dacă analizăm serialul prin intermediul triangulațiilor, adică din perspectiva organizării în triunghi a relațiilor dintre personaje.
În serial nu există niciun personaj autonom, toate se află în relație cu cineva sau cu ceva (exemplul cel mai evident este „doamna cu bușteanul”). Orice relație observabilă dintre două personaje este suplimentată de un terț absent sau mai puțin vizibil. Ca să fim exacți, cuplajele de relații se manifestă de regulă antagonic, chiar dialectic. Dacă privim îndeaproape, ele sunt într-o continuă transformare istorică, nu există niciun conflict care să apară și să se rezolve imediat, avem mereu o procesualitate bine organizată în spatele unei cotidianități și banalități aparent inocente. La rândul ei, această organizare, este contrapusă unei realități inverse/inversate, odată cu manifestările din Sălașul Negru (Black Lodge), probabil cele mai criptice momente din serial, care au suscitat cele mai multe neînțelegeri.
Toate personajele care apar în serial, fără excepție, sunt prinse în această dinamică a cuplajelor. Putem lua exemple la întâmplare. Unul care mi se pare relevant este cel al relației dintre Albert, legistul FBI, și Hank, șeriful din Twin Peaks. Acesta din urmă îl lovește pe Albert, deci pulsiunea vitală se manifestă frust, iar Albert invocă proceduri pentru sancționarea șerifului, ca și cum Supraeul ar vrea să impună limitele Legii pornirilor vitale. Albert e versatil cu vorbele, capabil să strivească pe oricine cu o franchețe covârșitoare, de aceea toți se simt stânjeniți în prezența sa; doar el este neutru cu privire la el însuși, nu se corectează niciodată, funcția sa este de a exprima adevărul, ca Legea. Orice raport sau expertiză pe care o realizează ține de regimul adevărului oficial, implacabil și imparțial. În plus, e singurul căruia nu-i place cafeaua locală! Totuși, în sezonul 2, episodul 3, în aceeași atmosferă confruntațională dintre cei doi, Albert îi replică tăios că la baza întregii sale predispoziții pentru acțiune nu stă răzbunarea, ci iubirea. Și termină cu un inefabil I love you, Sheriff Truman! („Te iubesc, șerifule Truman!”). E ca și cum Legea implacabilă ar fi dublată întotdeauna de Iubire, nu de poziția rigidă a comenzii, dictonului și sancțiunii. Pentru a fi Lege, aceasta trebuie să atingă stadiul Iubirii, altfel nu are cum să fie Lege.
Transformarea Donnei (prietena cea mai bună a Laurei Palmer) în relațiile sale cu Laura (terțul absent) și cu James este interesantă atunci când, în sezonul 2, episodul 1, ia ochelarii de soare ai Laurei și se schimbă, devine femeie fatală, se apucă de fumat, merge lasciv, îl seduce pe James – adică adoptă fix comportamentul Laurei din anumite contexte. Dar, în continuarea acelei persona a Laurei, ca femme fatale, îl „castrează” simbolic pe James (deși până atunci era foarte tandră cu el) prin refuzul sărutului din închisoare, la fel cum Laura îi scăpa constant lui James, acesta fiind măcinat de frustrare și deziluzie. (Deși se dă de înțeles că o avea pe Laura, aceasta nu i se oferea complet, adevăratul obiect al dorinței masculine – secret pe care Laura îl știa, dar nu avea cum să-i dea curs).
Lucy și Andy constituie un alt cuplaj. Andy e stângaci. Dar e polițist, adică întruparea manifestării puterii. El este parte din ceea ce numim Supraeu – autoritate și comandă –, dar în același timp poate fi privit drept caricatură. Andy se comportă goofy, așa cum ne apar uneori manifestările puterii (să ne aducem aminte de Dictatorul lui Chaplin, din care pare că se inspiră uneori personajul). Dar, să nu ne lăsăm înșelați, banalitatea și caricatura acționează brutal și cu vigoare atunci când circumstanțele o impun (Andy este cel care îl împușcă fără să clipească pe Jacques). Conjuncția lui Andy este cu Lucy, întruparea mundaneității cele mai mundane, a cotidianității banale. Lucy se uită la seriale, își petrece timpul aranjându-se, participă la concursuri de Miss, fără a ieși cu nimic în evidență. Este singura însărcinată, dar nu întâmplător – pentru profilul persoanei care se definește prin acceptarea imperativelor Supraeului și curgerii cotidianității, reproducerea biologică este funcția principală (să te supui, să te reproduci, să mori).
Bobby intră în mai multe cuplaje. Cu Shelly, avându-l pe Leo ca terț, apoi Bobby și Laura cu James ca terț, iar Bobby și tatăl său, ofițerul misterios, cu mama ca terț. Bobby este figura nevroticului prin excelență. Relația lui Bobby cu autoritatea se reflectă în relația cu transgresiunea: e traficant de droguri, dar în același timp e revoltat pe toată lumea că a „omorât-o” pe Laura; relația sa cu tatăl, o altă întrupare a autorității, este pur oedipiană; transgresiunea ține și de relația extraconjugală pe care o are cu Shelly, măritată cu periculosul Leo; de asemenea, Bobby este prieten cu Mike, împreună cu care vinde droguri și comite infracțiuni.
Ned și Nadine au o ca terț pe Norma. Ned e „bărbatul din popor”, întruparea înțelepciunii și moralei populare, necivilizate, folosește vorbe de duh, pilde și zicale la orice pas, își asumă alegerile, ține la căsnicie în funcție de circumstanțe, își respectă și își ajută soția, dar o iubește pe Norma și are o aventură cu ea, justificându-și infidelitatea prin sentimentele îndelungate, eludând raportare la vreo datorie etică. Nu întâmplător, inconștientul său se manifestă primitiv: Ned își dă seama că ar vrea s-o vadă moartă pe Nadine (sezonul 2, episodul 1), iar vorbele de duh pe care le folosește sunt scurtăturile mintale prin care intelectul primar se descurcă în viață. Pentru privirea Legii, a lui Albert în particular, povestea cu împușcarea în ochi accidentală a lui Nadine drept motiv pentru a rămâne căsătorit cu ea este pretext de râs.
Audrey și Dale Cooper: Audrey este adolescenta care dorește să devină femeie sub îndrumarea unui „tată” sau a unei persoane de autoritate, de aceea încearcă să-l seducă pe Dale. De fapt, încearcă să-i atragă atenția tatălui, despre care știe că se culcă cu tinere. Inaccesibilitatea pe considerente etice a lui Dale Cooper este pretext pentru transformarea relației într-una de prietenie, care exclude erotismul, prietenie care este fățișă, căci Dale depune toate eforturile, chiar contrare legii, pentru a o recupera pe Audrey din mâinile matroanei de bordel și a acoliților ei. Audrey (Sherilyn Fenn), probabil cea mai intens exploatată vizual de Lynch, își pierde virginitatea într-un mod banal, în avionul unui afacerist misterios, John Justice Wheeler, de fapt tot o întrupare a figurii tatălui.
Annie și Dale sunt un cuplaj care ar putea fi interpretat la intersecția dintre religie și raționalitatea științifică (în sezonul 2, episodul 20, Dale face o referire la Sf. Augustin, iar Annie la Werner Heisenberg). Dar, tensiunea ireconciliabilă dintre cele două perspective apare în timpul unui prânz servit de Annie, când cei doi încearcă să se sărute, dar în momentul atingerii buzelor se sparge vesela. Imposibilitatea iubirii este simetrică cu imposibilitatea stabilirii unui „mariaj” între religie și știință. Visul unei reconcilieri între cele două este și va rămâne probabil o imposibilitate fundamentală, indiferent de încercările de depășire și reconciliere. Acestea nu pot fi altceva decât rateuri, ca un act sexual ratat care lasă unul dintre parteneri întotdeauna nemulțumit(ă); dar rateul este cel care impulsionează depășirea propriei condiții, indiferent de practicile în care subiectul uman este prins, fără rateu nu poate exista mântuire, satisfacție etc.
La o analiză a tuturor personajelor, se poate vedea, cred, că fiecare e prins într-un triunghi care merge într-o direcție sau alta, care este depășit într-un fel sau altul.
Dar figura Laurei Palmer?
Poate fi considerată Laura drept un semnificant flotant? Toate mărturiile despre ea înfățișează câte un personaj diferit: femeia fatală, prostituata, fetița cuminte a părinților, voluntara pentru bătrâni, prietena agorafobului ș.a.m.d. – nu există aproape nicio persistență sau concretețe care să fie asociată Laurei. E ca și cum s-ar vorbi de fiecare dată despre o cu totul altă persoană.
Dar dacă întrebăm nu cine este Laura, ci ce este ea? Ce funcție îndeplinește în toată această combinatorică telenovelistică cu urme de serial polițist, dat fiind că tocmai în telenovele vedem permutări peste permutări, mai ales în triunghiuri amoroase? Dată fiind extrema afectare a tuturor personajelor la dispariția ei, cred că Laura poate fi considerată drept propria puritate pierdută. Doar așa o putem explica pe Laura drept punctul focal al propriei existențe la care ne raportăm ca la momentul ei constitutiv, și anume copilăria. Indiferent dacă este îmbrăcată de afecțiunea părinților, de violența acestora sau a oricăror altor persoane din jur, copilăria este perioada de formare în care orizontul ființei este propriu-zis infinit, putând asuma virtual orice determinare ulterioară. Or, pentru oricare dintre noi, acea perioadă este însoțită de o anumită puritate, indiferent dacă unele acțiuni de-ale noastre sunt absolut șocante atunci când sunt povestite ulterior (cruzime, sadism, egoism etc.). Istoria personală și devenirea individuală constituie un proces în care alegerile succesive restrâng acel orizont infinit al copilului (care putea deveni orice) sub forma adultului care devine ceva, dar care ar fi putut deveni orice altceva (de unde anumite fantasme cu trasee paralele ale vieții noastre). Doliul pentru Laura este o formă de nemulțumire față de sine a fiecărui personaj în parte, care proiectează asupra Laurei acea persoană care ar fi putut fi sau cu care ar fi putut fi.
Nici Laurei nu-i lipsește cuplajul în acest orizont simbolic, funcția acesta fiind îndeplinită de către Bob, terifiantul Bob (spre surprinderea mea, într-o discuție recentă pur întâmplătoare, o femeie mi-a mărturisit că personajul nu este terifiant, din contră, ceea ce pentru mine a fost un șoc de proporții, prin prisma fricii induse la prima vizionare a serialului, la circa 10 ani). Manifestările lui Bob reprezintă ceea ce noi am inventat prin cuvinte ca spirit, suflet, fantomă, demon interior etc., dar cărora nu le putem da concretețe materială. Or, când cineva încearcă să le reprezinte, acestea nu au cum să fie universale, deși termenul este același pentru toată lumea. Este aceeași învestire fantasmatică pe care o vedem și în cazul Laurei, dar cu sens inversat. De aceea Bob este manifest acolo unde apar cele mai mari forme de slăbiciune, dereglare, dezechilibru, precum în cazul tatălui Laurei sau în cazul lui Dale după incursiunea în Sălașul Negru.
Laura și Bob sunt etern prezenți, iar apariția lor în Sălașul Negru desemnează ceea ce fiecare dintre noi poate interoga constant: în traseul vieții mele, mă las pradă lui Bob sau mă țin de o anumită puritate sub forma idealurilor care s-au conturat de-a lungul propriei istorii? Motivul pentru care în Sălașul Negru totul este aproape inversat sau bulversat ține de însuși regimul non-liniar, non-cauzal și non-determinist în care trăim. Pe de o parte, procesele conștiente, transparente și aparent clare, pe de altă parte, tot ce ține de inconștient, regimul fără de regim al psihicului. De aceea pardoseala este în zig-zag, precum pulsiunile care ne traversează, trecerile constante dintr-o cameră în alta sunt similare anumitor momente ce ne revin constant, vorbirea este neclară și codificată, precum visul care ne spune ceva ce nu înțelegem: nu există o linie spațio-temporală în funcție de care să structurăm evenimentele.
De fapt, în Twin Peaks, totul este la vedere, iar Lynch pune totul la dispoziție, dar altfel decât ne așteptăm de regulă, semn că problema are întotdeauna legătură cu așteptările și predispozițiile noastre de a ni se furniza ceea ce inconștient vrem să primim. Fix în primul episod al serialului aflăm identitatea criminalului: șeriful nu spune ce s-a întâmplat, dar tatăl Laurei afirmă că fata lui este moartă. În sezonul 2, episodul 1, psihologul afirmă că Laura s-a lăsat omorâtă. Cea mai veche poveste din istoria omenirii: oamenii mor, dar – fie că sunt omorâți de propriile alegeri sau se folosesc de alții pentru a se omorî, conștient sau inconștient – unghiurile dispariției lor vor fi întotdeauna diferite. Și nu vom înceta să facem acest lucru, de la o generație la altă generație, într-o repetiție fascinantă prin autodistructivitatea ei, într-un Twin Peaks perpetuu.
