Răzvan Neagoe a renunțat la construcții pentru pictură și, ulterior, a ales fotografia. A fost martorul violenței seismice din ʹ77 și al valurilor de urbanizare brutală din perioada comunistă. Acuitatea vizuală și nivelul adânc de conștientizare a dispariției unui București supus desfigurării masive sunt fundamentele viziunii sale artistice.
Proiectele lui integrează timpul ca o condiție a practicii artistice complexe: geologie și arheologie vizual‑personală, palimpsest organic și intervenționist, în care trecutul și prezentul, spațiul fizic și spațiul mental, materia și semnificația, concretul și spectralul, istoria și starea de spirit generează imagini pentru meditație. Fotografiile și proiectele lui Răzvan au urgența bântuirii, a reîntoarcerii la o matrice spațială dispărută, dar care nu trebuie uitată. Așa am receptat expoziția lui de anul trecut, Straturi de București. Radiografii vizuale ale memoriei urbane, găzduită de galeria NON art space.
Pentru Răzvan, tehnologia și materialele foto vechi sunt baza pe care intervine prin diverse alterări, prin adăugare, prin suprapunerea unor geometrii personale, a unor „grile” reparatorii – toate reprezintă armătura sau schelele grafice ale prezentului care previn disoluția completă a trecutului. Sensul se instituie prin restaurare, prin activarea memoriei, prin integrarea filmelor expirate și a fotografiilor de epocă în practicile de post‑producție cu tehnologie și instrumente digitale. Așadar, imaginea se configurează prin deconstruire și hibridizare, într‑un constant demers de docuficțiune care invită simultan la retrospecție și introspecție.
Înainte să‑i pun întrebări punctuale despre practica lui fotografică, l‑am rugat pe Răzvan să povestească pe larg despre viața și formarea lui. În locul aridului și autoflatantului CV, Răzvan își descrie viața ca pe un veritabil poem în proză, cu accent pe dimensiunea copilăriei dislocate de buldozere și îngropate sub apă ca o Atlantidă.
Mă uit uneori la granulația câte unui film Azopan expirat în anii ’80 și nu văd doar bromură de argint degradată de timp. Văd praful. Praful fin, dens, lăptos, care se ridica de peste tot din Bucureștiul copilăriei mele și care mi s‑a așezat ireversibil pe retină. Un praf care nu se șterge la spălat, care nu pleacă din haine și care, după decenii de incubație tăcută, a început să iasă la suprafață în imaginile mele. Tot ce fac astăzi în fotografie, toate straturile, grilele și geometriile pe care le suprapun peste realitate nu sunt altceva decât încercarea mea disperată de a măsura un gol. O absență.
Primele mele amintiri clare sunt seismice. Au gust de spaimă și sunt pline de ziduri prăbușite. Aveam doar trei ani în martie 1977, când m‑am trezit în apartamentul nostru din cartierul Tineretului într‑o lume care se clătina din temelii. Atunci am înțeles, fără s‑o pot pune în cuvinte, că betonul e fragil, că pământul de sub noi e nesigur și că tot ce pare etern se poate prăbuși într‑o secundă. În Tineretului am deschis ochii spre lume. Am prins inaugurarea fastuoasă a Palatului Pionierilor, un mamut de sticlă și marmură care trebuia să ne distreze, în timp ce, nu departe, orașul vechi începea să fie ros pe la margini.
Până în 1985‑1986, viața mea s‑a împărțit între Tineretului și Crângași, unde trăiau bunicii. Crângașiul de atunci nu era colecția de blocuri cenușii de azi. Era un organism viu, o comunitate așezată, cu străzi mici, cu zeci de familii care se cunoșteau, cu o școală de fete, o școală de băieți, o biserică în jurul căreia gravita totul și un cimitir unde se odihneau generații întregi. Era un sat urban plin de viață, unde curțile înflorite și ulițele verzi adăposteau o comunitate strâns unită de vecini primitori. Decizia de sistematizare din anii ’80 a dus la demolarea rapidă a cartierului, iar pe locul fostelor case s‑a amenajat bazinul de acumulare al Lacului Morii. Biserica a fost dărâmată, morții din cimitir au fost exhumați în grabă, iar peste toate s‑a turnat beton și s‑a dat drumul apei. Lacul Morii. O Atlantidă bucureșteană peste care astăzi oamenii se plimbă la apus, fără să știe că dedesubt se află îngropate bucăți din copilăria mea, străzi pe care am alergat și rădăcinile unei lumi care a fost pur și simplu înecată din ordinul unui sistem.
În 1983, ne‑am mutat în cartierul 13 Septembrie. Dacă în Crângași am văzut dispariția prin apă, aici am fost plasat direct în epicentrul celei mai violente mutilări urbane pe care a cunoscut‑o Europa pe timp de pace. Mă aflam exact în locul unde buldozerele mușcau cel mai dureros din trupul orașului pentru a face loc Casei Poporului și Bulevardului Victoria Socialismului. Cartierul Uranus murea sub ochii mei în fiecare zi.
Ca preadolescent si adolescent, rătăceam printre dărâmături cu un amestec de groază și fascinație academică. Am apucat să fac baie în Ștrandul Izvor, un loc plin de viață care a fost șters complet de pe hartă. Am apucat să explorez vechiul Muzeu Militar, pe care îl vizitam obsesiv, fascinat de istoria depozitată acolo, înainte de a fi mutat pentru a face loc noului centru civic. Mergeam pe lângă Stadionul Republicii, o bijuterie art deco, și priveam cum este dărâmat, excavat și umplut cu moloz pentru a fi transformat în banala parcare a Casei Republicii.
Am învățat la Școala „Ion Creangă” (actuala Școală Gimnazială nr.79), apoi la Liceul Industrial nr. 36 (Colegiu „Ion Creangă”), mergând zilnic printre șantiere. Vedeam cum dispar străzi cu nume vechi, cum case cu arhitectură superbă, interbelică sau de secol XIX, se transformau în câteva ore în mormane de cărămidă roșie învăluite în praf. Sistemul schimba totul în funcție de ambițiile sale megalomanice, iar noi, locuitorii, trebuia să ne adaptăm sau să dispărem odată cu decorul. Toate aceste imagini s‑au stocat adânc în memoria mea, ca niște negative developate prost, dar imposibil de șters.
Când a venit anul 1992, eram un tânăr bun la matematică și fizică, cu o minte structurată, capabilă de logică riguroasă. Am dat la Facultatea de Construcții și am intrat printre primii, cu bursă. Părea drumul firesc, o carieră sigură în inginerie, într‑o Românie postdecembristă care promitea să se reconstruiască. Dar odată intrat acolo, am simțit cum mă sufoc. Educația pe care o primeam, rigidă, tehnicistă, moștenită direct din vechea mentalitate industrială, nu era despre oameni sau despre memorie. Era despre metri cubi de beton, despre structuri reci, despre eficiență oarbă. Era exact continuarea logicii care dărâmase Crângașiul și Uranusul.
Am luat atunci cea mai radicală decizie din viața mea: am renunțat mental la facultatea de la Construcții și am decis s‑o iau de la zero pentru a mă dedica artei. Am dat examen la Universitatea Națională de Arte, am intrat la secția de Pictură, iar când am absolvit, în 2002, am simțit că mi‑am recăpătat libertatea.
Dar inginerul din mine nu a murit niciodată; doar s‑a mutat în serviciul artistului. Când am început să las pictura în plan secund și să mă dedic total fotografiei analogice, toate acele cunoștințe tehnice s‑au activat. Însă, spre deosebire de inginerii care proiectau clădiri noi, eu am devenit un arheolog al absenței.
Așa au apărut, ani mai târziu, proiecte ca Straturi de București sau Grain From Bucharest. Ele nu sunt simple exerciții estetice de dragul trecutului. Sunt încercarea mea de a scoate la lumină straturile geologice, arhitecturale și emoționale ale unui oraș care refuză să‑și plângă morții urbanistici. Când suprapun grile geometrice și linii de perspectivă peste structuri industriale abandonate sau peste peisaje rurale, folosesc instrumentele pe care le‑am învățat la Construcții. Dar nu le folosesc ca să ridic ziduri, ci ca să măsor distanța dintre ceea ce a fost și ceea ce a rămas. Grilele mele sunt plase de siguranță aruncate peste o realitate care se destramă.
Iar granulația filmului – acel grain din Bucureștiul meu – este metafora perfectă a prafului demolărilor care plutește încă în aerul pe care îl respir. Aleg intenționat să lucrez cu procese chimice vechi, cu filme Azopan sau Azocolor expirate, pentru că materialul însuși a fost fabricat în perioada în care acele cartiere încă erau vii. Este o formă de reparație morală prin chimie: captez prezentul prin filtrul fizic al trecutului.
Astăzi, când merg prin București, nu văd doar mall‑uri, blocuri noi sau bulevarde aglomerate. Văd fantomele caselor din Crângași scufundate în Lacul Morii, văd biserica și tribunele îngropate ale Stadionului Republicii și simt mirosul de igrasie și istorie arsă din Uranus. Toată copilăria și adolescența mea a fost o lecție despre dispariție. Prin arta mea, prin fiecare declanșare a aparatului analogic, prin fiecare minut petrecut în lumina roșie din camera obscură, nu fac altceva decât să refuz acea dispariție. Încerc să‑i redau orașului memoria pe care sistemul a vrut să i‑o șteargă de tot.
Pictura mi‑a format viziunea asupra culorii și compoziției, dar căutam un mediu mai direct. Fotografia analogică mi‑a oferit rigoarea de care aveam nevoie, unde optica și chimia înlocuiesc gestul pensulei.
Parcursul meu nu a fost niciodată cel al unui artist solitar. Am simțit mereu nevoia de dialog, de confruntare a ideilor, de grupare în jurul unor nuclee conceptuale. Încă din studenție, între 1999 și 2005, am activat în grupul ECCO (Răzvan Neagoe, Dragoș Burlacu, Justinian Scarlatescu, Cristian Gaspar, Vornicelul Carmen, Andone Teofil + Pădurariu Silviu). Apoi, în 2006, s‑a produs o întâlnire fundamentală pentru biografia mea artistică: am cofondat grupul focAR alături de Alina Tudor, care a devenit o colaboratoare de cursă lungă. Mai târziu, între 2019 și 2021, m‑am regăsit în energia colectivă a grupului STUP (Delia Călinescu, Ada Muntean, Dragoș Neagoe, Mălina Ionescu și Andreea Medar). Toate aceste asocieri au fost modalități de a nu mă lăsa înghițit de izolarea atelierului și de a menține un deget pe pulsul realității.
Pentru a‑mi proteja libertatea de creație și a nu face compromisuri în arta mea, am ales să îmi asigur independența financiară lucrând în industria publicității. Însă publicitatea e doar jobul de întreținere; viața mea reală și cariera mea sunt profund și exclusiv artistice. Această demarcație clară mi‑a permis să dezvolt proiecte de lungă durată, fără graba pieței de artă. De cinci ani clădesc proiectul Arta la țară, o cercetare profundă a spațiului rural, iar din 2022 am inițiat proiectul Suprapuneri (Overlays), un proiect colectiv de anvergură și o arhivă vie în care am invitat aproximativ 40 de artiști să intre într‑un dialog vizual bazat pe interferențe și straturi de semnificații. De asemenea, colaborez strâns în experimente vizuale cu artistul Dragoș Burlacu.
Anul 2024 a adus o sinteză a acestor căutări sub forma expoziției personale Sinegrafia de la galeria Ars Monitor, un spațiu partener drag, cu care dezvolt proiecte pe termen lung. Iar în 2025, straturile mele s‑au bucurat de o frumoasă expunere la NON art space și au trecut granițele spre publicul internațional. Proiectele mele au fost expuse în Belgia, la Bienala Internațională de Fotografie de la Ostende (Galeria Llyod), precum și la Bruxelles, în cadrul galeriei Espace Intermédiaire, care a găzduit expoziția Reversing Gaze, realizată în dialog cu fotograful Matthieu Marre.
De la demolările din copilărie, trecând prin încercarea sistemului de a mă face inginer, până la practica artistică de astăzi, înțeleg că totul a fost o căutare continuă a rezistenței prin imagine.
Salut, Răzvan! Când am fost să văd expoziția ta de la NON art space, Straturi de București, materialitatea fotografiilor și panotarea imersivă m‑au conectat la o realitate multistratificată, obținută din suprapunerea memoriei personale și a celei urbane. În epoca digitalizării și a generării de imagini cu inteligență artificiale, tu rămâi dedicat fotografiei analog. Dincolo de opțiunea estetică și de atitudinea personală incluse în afirmația de la finalul autobiografiei tale – „totul a fost o căutare continuă a rezistenței prin imagine” –, crezi că se poate vorbi de o disidență generalizată a fotografiei manifestată în aspectul ei material‑concret?
Cred că există o nevoie tot mai puternică de recuperare a experienței directe și a relației fizice cu imaginea. Pentru mine, întoarcerea la fotografia analogică nu reprezintă un gest nostalgic și nici o opoziție programatică față de tehnologiile digitale sau față de inteligența artificială. Este mai degrabă o modalitate de a încetini procesul, de a reintroduce timpul, materia și incertitudinea în construcția imaginii.
Filmul fotografic, hârtia sensibilă, urmele chimice sau imperfecțiunile procesului nu sunt simple caracteristici tehnice – ele devin purtătoare de memorie. În această materialitate se întâlnesc experiența personală și memoria locurilor, iar imaginea capătă o densitate care depășește simpla reprezentare.
În sensul ăsta, formularea „o ecuație a rezistenței prin imagine” nu se referă la o rezistență împotriva tehnologiei, ci la rezistența împotriva uniformizării experienței și a consumului accelerat al imaginilor. E vorba de o încercare de a păstra complexitatea lumii, stratificările ei temporale și afective. Dacă există aici o formă de disidență, e una discretă: refuzul de a reduce imaginea la flux, la instantaneu și la suprafață, în favoarea unei practici care acordă importanță memoriei, procesului și prezenței materiale.
Mi se pare extraordinar că fotografiile tale reușesc să mențină aspectul calitativ al aurei, despre care Walter Benjamin și, ulterior, Jean Baudrillard credeau că e intrinsecă doar creației picturale sau primelor fotografii (dinainte de industrializare procesului), această aură manifestându‑se prin fuziunea stranie dintre spațiu & timp, precum și prin paradoxala menținere a unei îndepărtări în orice formă de apropiere sau proximitate. Tu însuți spui că surprinzi „distanța dintre ceea ce a fost și ceea ce a rămas”. Crezi că aura imaginilor tale vine din această distanță ireductibilă dintre trecut și prezent, din nostalgia pierderii definitive a unei părți importante din geografia personală sau (și) din aspectul spectral, fantomatic al obiectului reprezentat, indiferent că e vorba de un bloc, un scaun sau un deal?
Cred că aura nu aparține obiectelor în sine și nici imaginilor în mod automat. Ea apare într‑un spațiu de tensiune, în întâlnirea dintre memorie, timp și privire. Când spun că încerc să surprind distanța dintre ceea ce a fost și ceea ce a rămas, mă refer tocmai la această imposibilitate de a recupera integral trecutul. Imaginea nu restituie ceea ce s‑a pierdut, ci face vizibilă urma unei absențe.
Nu mă interesează nostalgia în sensul unei întoarceri romantice către un trecut idealizat. Mai degrabă mă interesează felul în care locurile și obiectele acumulează straturi de timp și continuă să poarte semne ale unor experiențe dispărute. Un bloc, un scaun abandonat, un deal sau o hală industrială nu sunt doar subiecte fotografice – ele devin depozitare ale unor istorii care nu mai pot fi accesate direct.
Poate că aspectul spectral despre care vorbești vine tocmai din această stare intermediară. Obiectele fotografiate există încă fizic, sunt prezente în fața aparatului, dar în același timp par să aparțină unei alte temporalități. Ele sunt simultan aici și altundeva, prezente și absente. Fotografia are capacitatea unică de a păstra această ambiguitate.
Dacă există o aură în imaginile mele, atunci ea nu provine din unicitatea obiectului reprezentat, ci din conștiința unei distanțe care nu poate fi anulată. E distanța dintre experiența trăită și memoria ei, dintre locul real și locul interior, dintre ceea ce vedem și ceea ce nu mai poate fi văzut. În fond, pentru mine fotografia nu e un instrument al recuperării, ci al negocierii permanente cu pierderea.
Praful este un element omniprezent în biografia și în arta ta – mă gândesc la platforma Overlays, la proiectul Layers of Bucharest sau la Grain From Bucharest. Cât de importante sunt conceptul reziduului și integrarea lui în practica artistică, mai ales că fotografia analogică, prin granulația ei intrinsecă, face vizibile și imperfecțiunile sau erorile inerente procesului de creație, așa cum se întâmplă și în arta glitch? E o întrebare ocazionată de o observație a ta: „Nu mă interesează praful ca obiect de reprezentare, ci ca model de gândire. Praful este forma vizibilă a timpului. El se depune peste lucruri, peste imagini și peste memorie. Într‑un anumit sens, toate proiectele mele sunt despre sedimentare.”
Conceptul de reziduu e esențial în practica mea pentru că mă interesează ceea ce persistă după consumarea unui eveniment, a unei funcții sau a unei prezențe. Praful, granulația, zgârieturile, suprapunerile sau urmele de degradare nu sunt elemente secundare ale imaginii, ci forme prin care timpul devine vizibil. În proiectele mele, reziduul funcționează ca o arhivă materială, ca o sedimentare a experiențelor individuale și colective.
În sensul ăsta, fotografia analogică e importantă tocmai pentru că păstrează o relație directă cu materia. Granulația filmului, accidentele chimice, imperfecțiunile procesului nu sunt simple defecte tehnice, ci indicii ale unei istorii înscrise în însăși structura imaginii. Dacă arta glitch revelează vulnerabilitatea sistemelor digitale, fotografia analogică revelează vulnerabilitatea materiei. Mă interesează tocmai această zonă în care imaginea încetează să fie o reprezentare transparentă și devine un obiect care acumulează urme. De aceea praful revine constant în lucrările mele. El este, pentru mine, cea mai simplă și mai profundă expresie a trecerii timpului: o formă de memorie care nu povestește, ci se depune.
De ce e nevoie de practici colective în artă și, mai ales, de proiecte cu anvergură social‑comunitară precum ECCO, focAR sau STUP?
Cred că practicile colective apar dintr‑o nevoie reală de dialog și de construire a unui spațiu comun. Artistul lucrează adesea solitar, însă arta nu există în izolare. Ea se dezvoltă prin întâlniri, schimburi de idei, colaborări și confruntări de perspective.
În cazul proiectelor menționate de tine, nu a fost vorba doar despre producerea unor evenimente culturale, ci despre crearea unor contexte în care artiști, fotografi, arhitecți, cercetători și comunități locale puteau să se întâlnească și să construiască sens împreună. Aceste platforme au apărut din convingerea că arta poate funcționa ca un instrument de conectare și de activare a unor forme de reflecție colectivă asupra spațiului în care trăim.
În același timp, cred că proiectele cu dimensiune socială și comunitară sunt importante deoarece oferă o alternativă la modelul artistului izolat și al operei autonome. Ele mută accentul de la autorul individual către procesele de colaborare, către relațiile care se construiesc în jurul unui proiect și către formele de cunoaștere care apar prin participare.
Pentru mine, aceste experiențe au fost importante deoarece m‑au ajutat să înțeleg că practica artistică nu înseamnă doar producerea de imagini sau obiecte, ci și construirea unor ecosisteme culturale. Uneori, cea mai importantă lucrare nu este obiectul expus pe un perete, ci rețeaua de relații, conversații și experiențe pe care un proiect reușește să o genereze.
Într‑o societate din ce în ce mai fragmentată, cred că astfel de practici devin cu atât mai necesare. Ele creează spații de negociere, de întâlnire și de reflecție comună – și asta e, poate, una dintre funcțiile esențiale pe care arta le poate avea astăzi.
Care este cea mai productivă și neașteptată formă de dialog cu publicul pe care ai avut‑o până acum?
Cea mai neașteptată formă de dialog apare atunci când cineva recunoaște într‑o imagine o experiență pe care eu nu am fotografiat‑o. Mă interesează memoria locurilor, însă de multe ori am descoperit că fotografiile activează amintiri complet diferite de cele care au stat la baza realizării lor. Astfel, lucrarea începe să funcționeze autonom, iar dialogul nu mai este între artist și public, ci între memoria mea și memoria celuilalt. Pentru mine, asta e una dintre cele mai fertile forme de întâlnire pe care arta o poate genera.
Cum reușește arta să supraviețuiască în condițiile în care politicile culturale și fondurile acordate instituțiilor și proiectelor artistice sunt anemice?
Arta supraviețuiește în România prin oameni și prin relațiile pe care aceștia reușesc să le construiască în jurul ei. Fondurile pot accelera sau încetini procesele, dar nu ele generează nevoia de a crea. Ea vine din altă parte.
Dimensiunea etică pare fundamentală în autodefinirea ta și în expresia ta artistică: nu te atrage experiment(alism)ul gratuit, ci angajarea într‑un demers de recuperare și restaurare a unei realități prin integrarea timpului, o componentă importantă atât a fotografiei, cât și a memoriei. Mai mult decât atât, comentariul ironic și întrebările legitime, fără răspuns, atașate schițelor tale alternative la Casa Poporului sau la Biserica Mântuirii Neamului restituie adevărul ascuns sau deformat de propaganda totalitaristă, așa cum se întâmplă în proiectul Grain of Bucharest. Se mai poate vorbi de o funcție morală a artei sau îți sună ca o sintagmă desuetă?
Mi se pare că arta nu are ca scop să dea lecții, deci nu știu dacă aș zice că vorba de o funcție morală. În cazul meu e mai degrabă o formă de atenție. Încerc să mă uit la locuri, obiecte și situații care trec de obicei neobservate și să înțeleg ce spun ele despre noi. Proiectele mele nu‑și propun să repare istoria și nici să ofere adevăruri. Mai degrabă încearcă să recupereze niște întrebări. De multe ori mă interesează mai mult ceea ce lipsește decât ceea ce este prezent. Urmele, golurile, straturile de memorie. Acolo cred că începe dialogul dintre artă și realitate.
Ce curente, paradigme sau artiști te‑au influențat și cum vezi relația cu aceste influențe, trebuie surdinizate sau asumate cât se poate de transparent? Te întreb pentru că mulți artiști resimt influența ca „anxietate” sau ca stagnare într‑un mimetism dăunător individualității.
Am considerat mereu că influența este o oportunitate, nicidecum o sursă de anxietate. Cred că e firesc să fii influențat de artiști, cărți, filme, locuri sau experiențe. Nimeni nu creează în vid.
Nu cred foarte mult în ideea de originalitate pură. Cred mai degrabă în capacitatea fiecărui artist de a filtra și transforma ceea ce primește. Problema nu e influența, ci momentul în care rămâi blocat într‑o formulă și încetezi să mai cauți.
Pentru mine, influențele fac parte dintr‑un dialog continuu. Nu trebuie nici ascunse, nici afișate ostentativ. Important e ca, în timp, vocea personală să devină mai puternică decât ecoul surselor din care s‑a format.
Cât de relevantă e autoreprezentarea în artă? Proiectului The dividing line that separate us e alcătuit din fotografii cu tine, integrate și în expoziția Sinegrafia – despre care inițial am crezut că e o sinteză între cuvintele sinergie și grafie, o tehnică vizuală aflată la granița dintre fotografie și video, care prezintă un obiect cu o mișcare minoră și repetitivă de tip loop. De fapt, e vorba de sine + grafie. Cum a apărut acest concept?
Obișnuiam să evit aparatul de fotografiat și ideea de a deveni subiectul propriei lucrări. La un moment dat, am conștientizat că proiectele mele vorbeau, de fapt, chiar despre memoria și parcursul meu.
Sinegrafia s‑a născut din nevoia de a mă privi cu aceeași atenție cu care am privit ani de zile orașul și lumea din jur. Nu ca exercițiu autobiografic, ci ca încercare de a înțelege cum se construiește identitatea noastră din amintiri, pierderi, întâlniri și experiențe. E probabil cel mai personal proiect pe care l‑am făcut până acum.
