În a doua jumătate a anilor 1960, Rossellini și‑a pus în practică proiectul didactic. Dacă la începutul deceniului era sătul de cinema și de televiziune până la dezgust (exprimat în multiplele interviuri, eseuri și în cele două cărți scrise la începutul acestei decade), acum filmul își regăsește locul în preocupările sale. De data asta, regizorul are rolul de pedagog – la televizor, prin filme istorice. Intuiția lui legată de distanța tot mai mare între elită și majoritatea oamenilor a rămas validă. Nu e rău ca, din când în când, cinemaul să fie redus la un mijloc de informare. Nu mai sunt regizor, vreau doar să mă fac util, spune acest Rossellini.
Așa apar filmele lui despre personalități ale istoriei (Ludovic al XIV‑lea), științei (Pascal), filozofiei (Socrate) sau artei (creatorii Renașterii). Totuși, cu rare excepții (Socrate, 1970), aceste filme sunt departe de ce te‑ai aștepta de la un film pe înțelesul tuturor. Dimpotrivă, actoria nepsihologică, durata foarte lungă a unora, aerul de alienare, dedramatizarea, sărăcia materială a mijloacelor de producție (e bine ca filmele să fie făcute cu puțini bani, conform noului Rossellini) – toate astea par mai degrabă să îndepărteze sau să plictisească spectatorul.
Luarea puterii de către Ludovic al XIV‑lea (1966) este primul din seria filmelor despre personalități. Dacă altele din aceeași serie au protagoniști pe care îi admirăm deschis pentru rolul lor în evoluția cunoașterii (Socrate, Pascal), protagonistul acestui film este regele cu cea mai lungă domnie din istorie (72 de ani), al cărui nume este legat atât de înflorirea culturală a Franței (e protectorul lui Molière, oprește seria războaielor civile dintre nobilii francezi), cât și de instituirea unei conduceri autoritariste și de atrocități comise în războaie expansioniste.
Ne‑am putea aștepta de la un film didactic să accentueze latura luminoasă a Regelui Soare, dar filmul e departe de așa ceva. Dimpotrivă, ni‑l prezintă pe rege ca pe un tânăr rigid și ultrainhibat[1], care nu ridică ochii din pământ, privește în gol, își ține mâinile fixe pe lângă corp, exprimându‑și afectele doar prin întoarcerea spatelui, prin plimbări în cerc și prin adoptarea unei posturi rigide. E neiubit de mama lui, înconjurat de oameni care abia așteaptă să profite de el – vezi eseul video admirabil făcut pentru colecția Criterion de Tag Gallagher[2], care analizează secvențele de interacțiune între personaje și dezvăluie motivele alegerii actorului pentru rolul principal. Un rege care ia puterea din frică: „A găsit un loc în care să se apere”, e concluzia eseului video.
Această portretizare nu ni‑l apropie deloc pe protagonist, el rămânând antipatic de la un cap la altul. Obsedat de putere, construindu‑și haine din ce în ce mai pompoase, Regelui Soare i se potrivește descrierea lui Nietzsche a omului celui mai respingător din Așa grăit‑a Zarathustra: „Își pusese o coroană și se încinsese cu două eșarfe de purpură, căci îi plăcea, ca tuturor celor respingători, să se mascheze și să facă pe frumosul.”[3]
În plus, Rossellini alege să nu ne arate, spre exemplu, cum reușește regele să oprească seria de războaie civile (lucru care ne‑ar putea face să‑l apreciem), insistând tocmai asupra obiceiurilor vestimentare & culinare obsesive, meticuloase, autoritariste. Mai mult, mijloacele prin care oprește războaiele dintre nobili sunt descrise în film ca fiind aceleași prin care Ludovic dobândește puterea totală: trucuri machiavelice oripilante.
Majoritatea criticilor a considerat ca central în film tocmai unul dintre aceste mijloace de preluare a puterii, anume introducerea unui cod vestimentar la curte – Ludovic al XIV‑lea fiind creditat în istoriile vestimentației pentru instaurarea îmbrăcămintei baroce, folosirea în exces a fardului și aplicarea alunițelor false –, precum și exacerbarea ritualurilor de curte. Sunt reprezentative în acest sens scena în care regele creează costume cu croitorul și scena victoriei supreme, cea a banchetului, în care nobilii, absorbiți de dorința de a ține pasul cu moda obligatorie, încep să fie tratați ca servitori ai regelui, aducându‑i pahare la ordin (vezi eseul video al lui Kristin Thompson din ediția Criterion[4]). Cum observă Bill Krohn[5], regele a folosit tocmai tendința lor de a cheltui în neștire pentru a‑i domina.
Dar ce s‑a întâmplat cu emblema lui Rossellini, neorealismul? Sunt filmele despre care vorbim complet rupte de această orientare? Apare ea într‑o altă formă? Sau este sursa primară a acestor filme? Rossellini însuși ajunsese să considere că există o continuitate între filmele lui neorealiste și cele din ultima parte a carierei sale, căutând în ambele perioade să redea faptele cât mai aproape de cum au fost ele. Peter Brunette[6] l‑a criticat că nu ar fi fost la curent cu concepția conform căreia faptele sunt mereu construite, nu descoperite. În schimb, l‑a admirat tocmai pentru că filmele lui istorice tratează faptele ca fiind mai degrabă construite.
Dacă e clar cu privire la aceste filme istorice că sunt, în ciuda unei aparențe tradiționaliste, surprinzător de actuale[7], reducționismul lui Rossellini nu e nici el atât de ignorant pe cât poate să pară. Finalul secolului al XVII‑lea[8] este identificat de Foucault[9] drept cel în care se produce trecerea de la puterea suverană la puterea disciplinară – în politică, armată, închisoare, educație, biserică. Adică de la puterea exercitată prin ordin și violență fizică la puterea „rațională” exercitată prin controlul confortului și al vanității. Rossellini face un studiu de caz despre una din primele forme de puterea disciplinară – puterea disciplinară a hainelor. Ceea ce Foucault explică, Rossellini arată.
Ca un empirist, Rossellini pare că ne îndeamnă să nu sărim la concluzii. Pentru că nici măcar nu cunoaștem faptele. E foarte important să le vedem mai întâi în detaliu. Pentru că filmul e încă prea puțin folosit ca să arate multitudinea de fapte (exterioare, interioare, recente, îndepărtate) pe care le presupunem ca fiind cunoscute atunci când facem judecăți.
[1] Afectele cotidiene sunt dominate de o rațiune rece, care la rândul ei e stăpânită de frică. Pentru o descriere a epocii, vezi studiul introductiv al lui Dolores Toma în Doamna de Lafayette, Principesa de Montpensier. Zaïd. Principesa de Clèves. Istoria Henriettei de Anglia. Contesa de Tende, trad. Dolores Toma & Demostene Botez, Univers, 1984.
[2] Tag Gallagher, Taking Power, Criterion, 2009.
[3] Friedrich Nietzsche, Așa grăit‑a Zarathustra, trad. Ștefan Aug. Doinaș, Humanitas (2018).
[4] Kristin Thompson, Beyond the Costume Picture: The Taking of Power by Louis XIV, Criterion.
[5] Bill Krohn, The Taking of Power by Louis XIV. Cinèaste, 3 (34), 2009, pp. 56‑57.
[6] Peter Brunette, The Grand Historical Project. Introduction to the History Films. La prise de pouvoir par Louis XIV (1966), în P. Brunette, Roberto Rossellini, University of California Press, 1996, pp. 253‑264, 281‑289.
[7] Forgacs, D. (2011). Rossellini’s Pictorial Histories. Film Quarterly, 64 (3), 25‑36.
[8] Pentru o perspectivă feministă asupra științei din epocă, e de menționat uimitoarea carte a unei istorice a științei, Elizabeth Potter, care, luând ca studiu de caz Anglia, evidențiază ceea ce este politic și sexist în unul dintre cele mai pure modele de lege științifică, legea Boyle‑Mariotte: Elizabeth Potter, Gender and Boyle’s Law of Gases. Indiana University Press, 2001.
[9] Michel Foucault, Cursul din 28 noiembrie 1973, în Puterea psihiatrică, trad. Irina‑Andreea Szekely și Iuliu‑Silviu Szekely Idea, 2006, pp. 61‑84.
